中国语言文字作者：卜庆萍在南方茶乡，人们喝茶时，若是不小心把茶叶喝到了嘴里，不会吐出来，而是把茶叶嚼碎，吞入腹中，此谓吃茶。明代李日华《六砚斋三笔》载：“昔有客过茅君，时当大暑，茅君于手巾内解茶叶，人与一叶，客食之，五内清凉。”清代《保生集要》说“茗粥”（即茶煮饭）能“化痰消食”。其实，在古代，茶早就被当作食品摆上餐桌了。比如元代有一种玉蘑茶，用紫笋茶和炒米混合后磨成粉，调拌食用。到了清代，厨师常用雀舌、鹰爪等茶叶来炒河虾仁。“吃茶”还与婚俗密切关联。这源于古人对茶树的理解和认识。明代郎瑛《七修类稿》中说：“种茶下籽，不可移植，移植则不复生也，故女子受聘，谓之吃茶，又聘以茶为礼者，见其从一之义。”由此可知，茶树不可移植之意，和婚姻的“从一”和“坚定”吻合，“吃茶”便进入古代婚俗之中，意味着许婚，即女子受聘于男家。宋代诗人陆游《老学庵笔记》曰：“辰、沅、靖州蛮男女未嫁娶者，聚而踏歌，歌曰：‘小娘子，叶底花，无事出来吃盏茶。’”这是对湘西少数民族男女吃茶这一订婚风俗的详细记载。清代曹雪芹名著《红楼梦》中有句：“你既吃了我们家的茶，怎么还不给我们家作媳妇？”这是凤姐笑着对黛玉说的一句话，也体现了“吃茶”订婚行聘之事。川西北阿坝羌族婚仪中的“吃茶”，独特而富于情趣。男家迎亲时，队伍所到之处都要行“吃茶”礼。寨寨有人过来给迎亲队伍献茶、送祝福，场面十分热闹。“吃茶”这一古老习俗，被赋予了深刻的内涵和厚重的文化意蕴。时至今日，“吃茶”文化依然表达着人们对美满生活的追求。来源：语言文字报责任编辑：贾倩

作者：江星“四时俱可喜，最好新秋时。”（陆游《闲适》）当我读到纳兰性德的诗词，就觉得他的词最符合秋的特质，字里行间，充满浓浓的儒雅和美感。先看我最喜欢的《木兰花·拟古决绝词柬友》：“人生若只如初见，何事秋风悲画扇。等闲变却故人心，却道故人心易变。骊山语罢清宵半，泪雨零铃终不怨。何如薄幸锦衣郎，比翼连枝当日愿。”在萧索的秋日，词人用女性的口吻来痛骂薄情而又寡义的负心人。纳兰词中抒发的深情，让人感慨万千。词的开头借用汉朝典故来诉说悲情故事。接着用杨贵妃的故事来寄托一种虚无的美好。开篇“人生若只如初见”，是纳兰对爱情的一种美好寄托。初次相见，一切都是美好的，然而世间所有的事情从来都没有对等一说，人与人的情感更是难以捉摸。“谁念西风独自凉，萧萧黄叶闭疏窗，沉思往事立残阳。被酒莫惊春睡重，赌书消得泼茶香，当时只道是寻常。”这首《浣溪沙·谁念西风独自凉》，读来让人潸然泪下。字里行间充满了缠绵的爱意。乍然离别，难免恋恋不舍，这里不只有真情，更有为结发妻子早逝而扼腕的叹息。往年一到秋天，妻子便催促他添加衣裳，以免着凉。今年又至秋风凉、落叶飞之际，只有自己对着窗户，看着夕阳，思念往事，再也不见伊人在他喝醉酒时，为他铺床叠被、嘘寒问暖。过去夫妻之间这些关怀体贴，无不被他视为寻常。词的第一句“谁念西风独自凉”是反问句，渲染悲痛心境，尽显思念与绝望。“今古河山无定据。画角声中，牧马频来去。满目荒凉谁可语？西风吹老丹枫树。从前幽怨应无数。铁马金戈，青冢黄昏路。一往情深深几许？深山夕照深秋雨。”这首《蝶恋花·出塞》，将纳兰的人生阅历与胸怀尽显无遗。这个汇聚了太多情感的季节，总是能轻易触动词人心底那根弦。开篇即借古说今，接下来用白描手法描绘出一幅塞外和平图。那些被西风吹红了的老枫树让人想起战士的鲜血，这种对历史的回忆，让我们心中顿生感触。“一往情深深几许？”词人是在抒发自己对祖国的一腔热忱，还是对昭君发问？纳兰将豪迈、温情与凄婉、失落糅在一起，意味深长。这亦是他恻隐之心的体现。纳兰所处的时代已经离我们很遥远了，但他笔尖的感触是真实的。“人生若只如初见”，道出了充满希望的眷恋。秋天是凄凉的，但纳兰用无限的诗意，激活了秋天的生气。来源：《语言文字报》责任编辑：王晶 过超总平台审核编辑：徐睿明

光明日报作者：徐风                                                 长篇小说《包浆》和紫砂壶 汤智勇摄                                               紫砂壶集散地蜀山古南街 刘政摄一辈子没有长久地离开自己的家乡，对于一个作家来说，这是一种缺失还是福报？当很多作家在遥望着故乡、抒发乡愁侃侃而谈的时候，我只能徜徉于家前屋后的溪流边作逍遥观。早年我并非没有仗剑远行的宏伟抱负，但命运使然，最终还是留在了自己的血地。闲来无事，啜茗品墨，一把紫砂壶是少不了的。这样的一壶茶，喝着喝着就流进我的血管里了。许多年后，紫砂壶和它背后的江湖，以及器物故事，成了我文学书写的一个主要载体。我的家乡在太湖西岸的陶都——江苏宜兴。说它是陶都，是因为这里有七千年的制陶史。紫砂壶独步千秋，享誉海外。这么说吧，我是通过对紫砂壶的书写，慢慢地打开我的精神原乡的。家乡的山水养育了我，而它的精神内核，却需要我进行长久的跋涉才能读懂。我最早也写小说，关注江南地域百姓生态。2005年，王蒙先生来宜兴，我陪他到紫砂工艺厂参观。在与壶艺大师互动之后，他对我说：“其实紫砂是中国传统文化的载体，你为什么不写紫砂呢？”还幽默地说：“写紫砂，你有优势，我们肯定写不过你！”其实，对紫砂壶的喜欢，一直可以追溯到我的童年时代。小时候我一直生活在外祖母家。那是一个典型的江南小镇，文脉很厚。我的外祖父是一家陶器店的老店员，精通各种陶器。他经常用一把小榔头，敲击那些缸瓮罐缶，听声音就知道它们的品级。晚上，他住在店里守店，我常常陪着“焐脚头”。记得那是在一个狭小的阁楼上，夜里听他讲山海经故事。当他盘点那些器物时，我就在一旁玩。所以我从小就熟悉那些日常的陶器，大到水缸，小到砂锅，乃至茶壶、茶盅，以及生活日用的坛碗瓢盆。他自己习惯用一把包浆很亮的老茶壶喝茶。那壶跟他深酱色的额头很相似，而壶里发黑的茶水浓酽得苦唧唧的，这就是我最早对用茶壶喝茶的印象——年轻时我就用家里的老茶壶泡茶，给人一种老气横秋的感觉。所有这些背景情况，都成为我写紫砂题材的启蒙。慢慢地读了一些书，特别是读了一些有关江南文化的书籍，感觉紫砂作为一种器皿，是中国茶文化的一个载体，是江南文化的典型个案。它与江南的风俗史、手艺史、生活史，都是打通的。太多的耳濡目染，让我对紫砂书写有一种特别的神往。在获得2015年年度“中国好书”的传记作品《布衣壶宗——顾景舟传》里，我写道：“……一柄古风霜怀的紫砂茶壶，身世平淡却暖手温心，终究与俗世不离不弃，幸留壶命。且吸纳吴地脉象，滋润世代壶客；又因文人宝爱，为其凿字赋诗，壮声提气，身份便有些不俗。壶手一旦与文人投缘，渐渐便有了头面。所抟妙器，为人间平添一味雅玩，亦为当地开掘了一份世代不衰的传宗产业。”紫砂茶壶原本只是滔滔人世的一件饮茶之器。如果肯给它一张干净的茶桌，它会显得仪态静雅，饱浸茶汤之后，会泛出恬淡幽光，溢出清雅茗香。一把壶从来不是一个孤立的存在，它的生长也要有一片沃土，与江南的民俗、诗词、书画、器物、手艺、弦乐乃至美食，都是十指连心的关系。优秀的民俗民间文化是作家精神家园的根底。它涵养我的气质，赋予我一种文化自觉，让自己在《尧臣壶传》《花非花——蒋蓉传》《一壶乾坤》《读壶记》等非虚构作品里，并不满足于描绘传主的身世、身手和作品，而是专注于由“器”到“道”的升华与演绎。太多的美器装点了这个喧嚣的世界，唯有大道至简的妙器，才能演绎“天人合一”的内涵，给出一种人间的高境。比如《一壶乾坤》里写到的清代壶艺大家邵大亨，其代表作之一《八卦龙头一捆竹》，壶身由六十四根仿细竹围成，壶盖塑以八卦图案，盖与钮系太极图符。壶把与壶嘴如神龙之首，壶身的束带装饰，使壶腰线条恰似束紧的竹捆，意境自然。壶底则精工细刻成“河洛图书”式的星象纹。在技法上，看似烦琐，实则简洁。一把壶，装进了天地日月，已然超出“巧夺天工”的范畴，而摆渡到“天人合一”的境界。又比如《布衣壶宗——顾景舟传》里写到20世纪90年代初，日本工艺学会创始人、陶艺家加藤达美来拜访顾景舟。加藤在日本，名头大，也很自负。开始他没把顾景舟放在眼里，进得屋来，见到简陋的工具桌上，只有一个“扁仿鼓壶”和一些整齐摆放的工具。突然，他的目光变得平和了，拿起做壶的工具端详，说他到过世界上五十多个国家，从来没有见过像“扁仿鼓壶”这样的作品，特别是每一件工具都是艺术品！这些细节的背后，其实是有江南文化史、手艺史在支撑的。独特的艺术都有地域文化的滋养，文学亦如是。我在写作这些作品时，大量的功课不仅来自田野调查，而且专注于对地域文化中那些积淀深厚的内在经络的梳理。历史与现实、古典与现代、器物与精神，那些纵横交错的历史线索、氤氲秀雅的江南水乡、千变万化的紫砂工艺、斑斓温润的阳羡文化、颠沛流离的艺人命运和高山仰止的大师人格，构成我的“紫砂文学”的重要质地。比如，在《江南繁荒录》里，我试图纠正世人对江南的一种“偏见”。似乎一说到江南，就是莺飞草长、小桥流水。其实，这里曾经也有太多的艰辛与苦难，只是江南人总以自己的方式加以承受而已。我希望通过以“繁”与“荒”的对比，书写更为广阔的世俗生活，打通“文人江南”与“民间江南”的精神共相，激活被格式化的地理江南。我就这样脚踏着家乡的土地，于江南一隅，安静写作。连续多年的非虚构书写，突然让我有一种不满足的感觉。许多素材、感受，需要一双虚构的翅膀来激活，并且跟我的思想、感情起飞。相信有一种更自由的叙事方式，能帮助我打开紫砂世界和江南文化的广阔天地。这就有了长篇小说《包浆》。这里应该是一个“更江南”的所在——蜀山古南街，葛家三代人的紫砂收藏故事，带出烟火漫卷的时代生活。我曾经无数次领着朋友来这里参观，却很晚才知道，这里竟然是我那早逝祖母的出生地。她是一个窑户的女儿，自小识文断字，喜欢读《红楼梦》。18岁那年离开这里，就再也不曾回来。《包浆》这部小说里没有她的身影，但通篇都有她的气息。突然明白，我如此醉心于紫砂书写，冥冥之中或有祖先昭示。葛家三代人的奋斗史里，融入我家先辈的血脉与烙印。我通过他们来写中国人的器物观，写人与器物的关系。人如何创造器物，又在器物上丢失了自己，最终又在器物上找回自己。人与器相互成全，让器物有生命，让器物说话。现实中的蜀山古南街是紫砂发源集散地之一，而小说里的“古南街”应该是它审美意义上的“升级版”，两者之间有互通之处，但在小说文本里，“古南街”融合了儒释道的精髓，它们的和谐共存，给了紫砂壶得以发扬光大的平台。诗性江南的审美精神，历代艺人与文人联袂的前赴后继，赋予紫砂壶清刚之气和清静之性。如果可以转换成画面来表达，《包浆》里的古南街应该是诗性江南的范本之一。我终于在“虚构女神”的引领下，沿着我的“故事套盒”的轨道，将作品里诸多神秘、复杂、模糊的江湖形成一个相互影响的联合体，与读者共享了“人道大于壶利”“命比壶大”“尚真向善”等精神内核。从今年第四期起，我在《收获》杂志开设“江南器物”专栏。我的创作视野，又从紫砂壶扩展至“江南器物”。在江南文化沃土的背景下，我想通过田野调查、名物研究、史志爬梳、古籍钩沉、非遗检索等方法，以扎实的史料和民间资料为基础，结合具体可感的多件器物，通过翔实的史料推演，带领读者重返历史现场，再现江南劳动人民的创造能力，呈现器物长河的波澜壮阔。文中有艺，有人，有事，有道，尽显江南文化的生机与活力。器物不但有生命，也是有“志”的。每一件器物背后，都有一个传奇故事，而许多故事，跟气节和守志有关。“器隐镇”成了我讲述江南民间百余年来器物生活的载体。我想在这里演绎一部江南版的“清明上河图”，各种人物将在这里登场。从科举、稼穑、节庆、风俗、嫁娶、餐饮、庭院、家具、服饰、舟车、礼品等社会生活的诸多方面渐次展开，描绘江南民间器物的起始、传承、契合、演变。写中国文化在江南土壤中的落地与生发，从古代农民创造的龙骨水车，到犁耙锄钎等耕作农具，从碗碟盘盏的日常器皿，到鼎龛鬲匜等古代器皿在彼时社会生活中的使用。一件件江南器物，在温习稻饭羹渔里的日常生活之余，挖掘出其中的历史、文化、掌故、情感，印证器物背后的人生、人性与文化精神。托江南之名，借器物说世。感恩养育我的这片广袤而深沉的土地。对于江南潜移默化的内在深切感知，让我可以从容避开一己想象，直接进入江南的日常，深入江南生命机体的内部，以古典的人文江南和民间江南，来确认自身的位置和心灵归属，在重述江南器物的故事中，不断发现江南生活的精神魂魄，确证价值立场和生命本色。（作者系一级作家、江南文化学者）责任编辑：贾倩

光明日报作者：叶祝弟                                                  小说《繁花》借助同名电视剧热播得以迅速“出圈”。图为电视剧剧照。 资料图片                                                 资料图片                                                         资料图片如何看待中国当代文学的基本现状和发展态势？在我看来，一方面需要重点关注的是，新媒介技术的充分介入已经深刻地影响到文学生产、传播和评价全流程，文学观察增加了新媒介这个重要维度。同时，新媒介技术的进步，加上大众教育的普及、文化产业的繁荣等因素的综合作用，使得写作的门槛大幅度降低，更多的人乐于试水文学创作，并且取得可观的成绩。另一方面，文学整体上不满足于面上的拓展，而是不断在寻求深度和高度上的突破，对时代需求和读者期待作出积极而有力的回应。1.“媒介”正在成为文学活动的一个关键性要素创作的媒介化是文学生产发生重要变化的驱动力量，使得创作活动可以实现跨媒介、跨产业链、跨时空的流转。新媒介与文学的“通力合作”，催生不同于平面媒介的叙事方式、书写方式和创作模式，也使得创作的内涵、创作的流程、作品的形式变得更加多样化，多模态、跨类型、混合文体不断出现。同时，创作者的表达形式、写作模式变得更加灵活，随着媒介技术的更新换代而不断焕发新活力，加速了文学“出圈”，使作品能够更好地展现出时代的生活现场和情感氛围。在这个过程中，媒介化使得原有的文本类型、叙事方式、写作模式不断演变，新的创作方法和写作理念也随之诞生。当代作家勇于借助新的媒介，进行新的文学创造与文化创新。美国学者艾布拉姆斯曾经提出文学活动的四要素，即作品、世界、作家和读者。今天我们不得不认真审视媒介现实：“四要素”是不是有必要升级到“五要素”，将“媒介”列入？媒介深刻影响了文学，媒介的变革和读者的阅读方式、审美方式，将反过来主导、推动着文学样态的变革。读者不再只是被动的接受对象，更是主动参与的创作主体。作品是开放的，也是流动的，如一个枢纽，用自身文学性去关联起社会性和时代性，与历史、现实和日常生活展开有效对话。新媒介时代，文学创作不再是一个单向的过程，而是一个双向的甚至是多向的过程。只有通过与历史、现实和未来的充分激荡，文学才能重新激活自身的能动性，扩大边界，不断拓展生长空间。媒介的全面介入，是当代文学生产新的风向。这不仅是一种文学图谱或者情感结构的变化，更是文学生态和文学观念的新变。比如，新媒介语境下，更多的普通人拿起纸笔，投入面向自我的民族志式写作，“写作人人可为”的理念得到更广泛的认可，他们的写作呈现出自传体、真诚性和真实性特征，提供了异质性的经验，风格质朴、清新，将门卫、快递员、外卖员、清洁工等群体纳入文学的视野，拉近了文学与现实生活的距离，为整体文学生态注入新的活力。同时，作家的姿态和形象也在发生着新的变化。瑞士学者樊尚·考夫曼著有《“景观”文学：媒体对文学的影响》一书，指出：“当下的文学比其他任何一个历史时期都更加需要去迎合景观效应。作为一名作家，如果他想要在文学界占有一席之地，他便需要抛头露面，在媒体面前证明自己是谁，承认自己的真实存在……”文学景观化是文学生产不断跨界、融合的结果，意味着文学的影响力超出了文学领域本身，而进入不同文化价值链、产业链和公共文化生活。小说《繁花》改编的同名电视剧得以“出圈”，固然是作家金宇澄和导演王家卫的相互成就，但短视频传播也发挥了极大的“破圈”效应，背后的一整套生产逻辑和传播逻辑都在改变着既有规则。借助景观化，文学资源可以不断转化为共同情感、创意体验和审美参与。2.当代文学不断向深处发掘、向高处攀登新媒介语境下，当代文学变得更加鲜活、富有生机，但作家的创作并没有流于表面，也没有醉心于“小打小闹”，更没有完全迷失方向，而是不断寻求新的可能性，向深处发掘、向高处攀登，坚持以作品立身，力争为读者提供更为充足而丰厚的精神滋养。细心的读者可以发现，关于“何谓中国”的文学讲述正在成为一个连绵不绝的写作现象。《从大都到上都——在古道上重新发现中国》《北纬四十度》《上河记》《西高地行记》《西行漫道》《汉水的身世》等作品，都是作家自主开展的一场关于历史、关于当下、关于自我的深刻探寻。他们努力在远山近水之间触摸历史、感悟现实，尽力使自己的生命与一个更雄伟的存在对接起来。壮游是一种思想和文化的行走，虽然这样的行动是个体的，但是作家、文人、学者式的行走，呈现出独特的文化景观和文明意义。当代作家以行走的方式触摸中华文明的肌理，在行走中重新发现一个既熟悉又陌生的中国，通过寻找新的山水精神和背后的文化传统，进而在与当下对话中重新构建意义世界。当代文学在内容上更善于关注宏大的时代命题，视野也更为开阔。中华优秀传统文化就是作家们青睐和瞩目的题材范畴。在新的历史条件下，优秀传统文化与当下活生生的现实进行充分对话，进而焕发出新的强大生命力。当代作家自觉担负起自己的使命，运用适宜的方式将“传统”引入“时代”，将经过转化的传统引入当代生活之中，使之成为我们日常生活中一个活的部分。尽管“虚拟现实”已经在我们的身边环绕，但是作家们还是自然而然地回到我们历史文化集体记忆中去找寻源流、支点和勇气。比如，以味辨物、以味论道是中国人探索自我与外在世界关系的一个重要方法论。英国学者胡司德在著述《中国思想：从孔夫子到庖丁》里写道：“几乎没有什么文化比中国文化更强调食物的准备和食用。这样一种对于食物的痴迷古今一贯，体现了中国人的敏感性以及中国人的一般生活方式，人类文化通过品尝与消化来体验和解释世界。”蒋韵的《北方厨房》、王安忆的《一把刀，千个字》、葛亮的《燕食记》等作品，不约而同以味觉来呈现一个“我食故我在”的日常世界，同时寻找到一条深入中国文化传统和悠久历史的秘密通道。这样的创作绵延不绝，并且呈现出开阔的历史和社会视野，在一个现代与古典、个人与历史回环往复的过程中形成以“味道”为中心的新古典叙事。在长篇小说《燕食记》中，葛亮通过“味”，以一种温和的、润物细无声的方式来重建文化传统和日常生活的哲学。“味”无形，却可以勾连起历史的纵深感，以及复杂的社会现实，同时“味”本身也变得可触可感，最终获得形状和分量，建立起一个有情的世界，并且彰显出中国人的生命观。“味”在文学上的回归实际上提醒我们，在不断加速的时代语境中，我们的感受力需要依靠“慢生活”来恢复，努力回到日常，而又不坠入庸常，在“远方”与“地方”之间，在“味”与“道”之间，保持个体灵敏的感觉。“味”是个体记忆进入集体记忆的一个通道。谢冕的散文集《觅食记》开宗明义：“吃饭喝酒，是味觉上的享受，讲究是味道。”味道是一种主张，好的美食应该有味、够味、足味，断然拒绝乏味。但文章谈美食，谈味道，何尝不是谈人论世？目的并不只是品味美食，亦不是什么“言宴饮之道”，而是“适时之感也”。味道，乃是“追寻人生的一种境界”。从书写的空间而论，当下的乡土文学和城市文学都在呈现新的气象。城乡问题是中国乡土文学的元问题，城乡文明融合下的新乡土叙事，致力于构建日常生活世界和意义世界。当下的中国乡土文学，更多地被放在城乡文明的双重结构中来理解。在“向城涌进”“在城望乡”之外，当代乡土文学重点关注“城乡融合”。可以说，作家已经观察到城乡融合语境下乡村振兴的美好前景，从而让乡土文学呈现出新的面貌和姿态。就城市文学而言，今天的作家投入精力书写城市传记，实际上是在为城市寻找传统秩序，梳理历史脉络，让“城市”成为作品的主角。一部城市史，不仅是一部现代文明史，也是一部现代心灵史，城市传记的书写就是将之留存下来。这样的传记虽然不乏虚构，但大多追求合理性和自洽性，从而带来另外一种新的真实。更为重要的是，经过作家的穿针引线，散落的城市历史有了血肉，碎片的城市故事有了内在的精神联系。总之，当代作家一方面不断回到常识世界，进而重申把常识和人性作为写作基础的重要性；另一方面又乐于从熟悉的日常生活世界抽离，走向野地，融入天地，对话历史，呈现出面向传统、面向时代、面向世界的写作姿态。（作者系《探索与争鸣》杂志编审、上海文化研究中心特聘研究员）责任编辑：贾倩

《红楼小人物》 梁归智 著 生活·读书·新知三联书店鸳鸯女誓绝鸳鸯偶 [清]孙温绘“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”这是鲁迅在《中国小说的历史变迁》中对《红楼梦》的一句评价。在谈及这个话题时，鲁迅对《红楼梦》的写人艺术给予特别的关注和很高的评价。他提出《红楼梦》“所叙的人物，都是真的人”，“摆脱旧套”，对后来的读者很有指导启发意义。除鲁迅上述观点外，对于这一问题还有可以继续深入探讨的学术空间。近读梁归智的《红楼小人物》一书，颇受启发，也有了一些新的认识。从小人物入手探讨《红楼梦》的写人艺术，这是一个颇为新颖别致的角度，由此可以对这部小说思想、艺术的成就和智慧进行更为深入的揭示。所谓小人物，一是指其卑微的身份和较低的社会地位，二是指其在作品中较少的篇幅和不太重要的程度。梁归智教授所谈的，涵盖这两个层面。在该书中，他重点探讨了袭人、晴雯、麝月、秋纹这些社会底层的小人物，主要是丫鬟和小厮，也论及贾家的本家亲友、社会关系这两类人物，其中冯紫英、卫若兰、水溶等的身份和地位并不低，但出场很少，所费笔墨不多，也归入小人物之列。将《红楼梦》放到中国古代小说发展演进的大背景下进行观照，对其在小人物书写上的成就可以看得更为清楚。中国古代小说特别是长篇章回小说，描写人物众多，不能平均用力，肯定要分主次，那些次要的小人物在早期的作品中只是一个符号，仅具道具功能。比如《三国演义》中诸葛亮身边的童子，不知道姓名、相貌，更不知道其性格，面目模糊。同样，《水浒传》中的董超、薛霸，这两位先是在野猪林谋害林冲，后来又跑到大名府谋害卢俊义，虽然出场两次，但也不过是差役的符号而已，没有性格，读者对他们的印象只是两个名字。还有小说戏曲中常见的秋香、梅香之类的丫鬟，也是这类具有穿针引线功能的龙套人物。这些小人物只是作为故事的背景而存在，作者书写的时候不过信手拈来，召之即来，挥之即去，不会在这类人物身上多花费笔墨。但《红楼梦》则不同，曹雪芹除了对核心人物如贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤等浓笔重墨、详细描写，对小人物的书写也颇为用心，这些小人物虽然出场不多，但性格独具，给人印象至深，比如刘姥姥、贾瑞、贾芸等都写得个性鲜明，栩栩如生。即便只出场一次，也往往令人过目不忘，如在眼前，如焦大、傻大姐、卜世仁等。这些小人物既映衬了核心人物，又自成一体，相比早期的《三国演义》《水浒传》《西游记》等，这在中国古代小说写人艺术上无疑是一个重要的拓展。借用鲁迅的话来说，《红楼梦》打破了历来小说书写小人物的旧套，写出新意和深度。小人物用心书写的背后是作者曹雪芹可贵的平等思想，在《红楼梦》中，这一思想主要通过贾宝玉这一人物体现出来，这种平等既是指性别，也是指等级。正是有了这种可贵的平等观念，才会给予小人物特别的关注，愿意在小人物身上花费笔墨。这种平等思想不是枯燥的说教，而是通过作者的生花妙笔呈现出来，抓住人物最为突出、明显的特点，寥寥几笔，着墨不多却极为传神，小人物留给读者的鲜活印象有时候并不亚于核心人物，体现了曹雪芹高超的艺术智慧。梁归智选取小人物作为研究对象，是对《红楼梦》思想、艺术的深刻理解和精准把握，表现出不俗的学术眼光和感悟能力。但他并不满足于此，毕竟对《红楼梦》小人物的研究成果此前已有一些，梁归智以其对《红楼梦》的精深理解，另辟蹊径，揭示了曹雪芹创作《红楼梦》的一个深层秘密，那就是以写诗的方法写小说，也就是说《红楼梦》是一部诗性小说，从这个角度探讨《红楼梦》对小人物的书写，打开了一个全新的艺术世界。所谓用写诗的方法写小说，按照笔者的理解，就是曹雪芹不单单塑造人物、讲述故事，还赋予人物、故事更为丰厚的文化内涵和艺术匠心，使其具有诗的灵性和意境，这正是《红楼梦》的重要艺术特色。众所周知，《红楼梦》是世情小说，与《三国演义》《水浒传》《西游记》等传奇性较强的小说不同，它写的是日常生活，不外柴米油盐、衣食住行，尽管是一个贵族之家的日常生活，每天的内容也会重复，日复一日、年复一年。如果平铺直叙，很容易写成冗长的流水账。《红楼梦》匠心独运，以诗的方法写小说，避免了这一弊端，以灵动、巧妙的笔触，借由中国诗歌艺术，赋予人物、故事以诗意，这固然是艺术手法，何尝不是作者生活态度的写照。其中不少场面如黛玉葬花、宝钗扑蝶、龄官画蔷、晴雯补裘、湘云醉卧等，都是平凡的生活场景。但在曹雪芹笔下，富有情趣，充满诗情画意。那么，这种创作方法如何体现在小人物的书写上呢？梁归智通过对《红楼梦》中90多位小人物的细致考察，进行全方位的揭示。在他看来，这些小人物大多隐含着某种“诗性”。这种“诗性”体现为人物的艺术功能，也就是说，这些小人物不仅仅是一个普通的丫鬟或小厮，而是被作者赋予不同的艺术内涵。比如贾宝玉身边的丫鬟，明显可以分为两个类型，袭人、麝月为一类，晴雯、芳官为一类，这两类人物分别与薛宝钗、林黛玉相对应。显然，这是作者有意的安排，袭人、麝月身上有薛宝钗的影子，她们的思想、气质相近，构成了一种有趣的映射关系。晴雯、芳官之于林黛玉也是如此。这种人物的对称式设置及映射关系在前代小说中是没有的。这种“诗性”也可以体现在作品人物的姓名上，比如贾芸的舅舅卜世仁，仅仅通过这个名字的谐音就可以知道其为人。作者拈出这个名字，再通过贾芸借钱的情节加以充实，给人的感觉与《水浒传》里的董超、薛霸形象有着很大的不同。卜世仁不是一个简单的符号，而是有着鲜明个性的人物形象。总体来说，这种“诗性”体现在写人、意象、结构、抒情等各个方面，是《红楼梦》的重要艺术特色，读者在阅读作品时，既要关注这些小人物自身的性格，也要留意曹雪芹背后的匠心。全书最后，梁归智还专门撰写了《红楼梦写人之妙》一文，在对全书小人物细致考察的基础上，对《红楼梦》写人的手法进行概括，将其概括为二纲八目二谛及三象合一，构建自己的《红楼梦》写人体系。这也是梁归智这部《红楼小人物》的第三个特点，那就是将对作品艺术特性的分析建立在对文本深入理解的基础上，并将其上升到理论高度。尤其需要指出的是，梁归智所使用的术语都是中国式的，具有鲜明的民族特色，并不机械地套用西方的文艺理论，反对红学研究中的教条和惯性，但也不排斥西方的文艺理论，采取拿来主义的方式，分析小人物的书写，适合哪种理论就用哪种。这也是梁归智长期以来一贯坚持的研究方法，一如他在《红楼疑案》《神仙意境》等书中的写法，不拘一格，挥洒性灵，隽思妙语，信手拈来，这正符合曹雪芹以诗的方法写小说的特点，研究与作品之间有着内在的契合。这种研究方法不仅体现在红学研究上，也体现在梁归智对其他小说如《封神演义》等的研究上，颇有启发和借鉴意义。总体来看，梁归智的《红楼小人物》一书视角新颖独到，人物分析深入到位，有助于对《红楼梦》艺术妙思的理解和把握，值得细细品读。（作者系南京大学文学院教授，中国红楼梦学会副会长）责任编辑：贾倩

人民日报作者：戴伟华刘禹锡《秋词》为传世名篇：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”它不同于传统文人的悲秋感受，转以一种积极乐观的态度赞美秋天。特别是“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”一句，不仅引出了秋天的壮丽景色，也象征着诗人的诗情与志向随着白鹤的飞翔，冲向了高远的天空，以豪迈的情感赋予读者力量。值得一提的是，晴空一鹤之“鹤”，并非古典诗歌中的泛化意象，而是确有所指。此鹤“有名有姓”，在刘禹锡的“朋友圈”中人所共知、无人不爱。刘禹锡喜爱鹤。鹤有灵性，能记得人。唐宝历二年（公元826年），白居易、刘禹锡分别结束苏州刺史、和州刺史任而归，并相约会于扬州。两大诗人相会，成为诗坛盛事。其间，另有重要角色，即鲜为人提及的“宠物”——一对幼鹤。据《鹤叹》诗序，白居易从苏州带回一对幼鹤，大家在扬子津相遇，整天悠闲地观赏它们的飞翔和姿态。次年春天，白居易在秘书监任上，没有带着鹤同行，而是将它们安置在洛阳的宅邸。有一天，刘禹锡进入白家家门，向他的家人问候，鹤儿昂首阔步地走来，似乎记得他，徘徊着，伸头仰望，仿佛含情脉脉，满心的思念却无法用言语表达。鹤懂他，他能不爱吗？鹤为宠物，在唐代文人雅士间颇为流行。例如唐代画家周昉的《簪花仕女图》，仕女在赏玩鹤与犬，鹤处在突出的位置。唐大和七年（公元833年），刘禹锡为苏州刺史时，寄鹤给白居易，白感动作诗以谢之。白已有两只鹤，刘为何还要寄鹤给他？原来，白居易的两只鹤，有一只已应裴度之请，送给裴度了。刘禹锡记着这事。宰相裴度求鹤的理由是“予西园多野水长松可以栖息”，如诗中说“且将临野水，莫闭在樊笼”。裴度养鹤于西园通野水的池塘中，喜欢听鹤在松间长鸣。白居易与鹤感情甚深，能送鹤给裴度确实是割爱之举，但在《送鹤与裴相临别赠诗》中却劝鹤不要犹豫，“的应胜在白家时”。这在当时诗人圈传为佳话。刘禹锡也作诗云“朱门乍入应迷路，玉树容栖莫拣枝”，祝贺鹤入朱门，也劝慰白居易。白居易能掂量出轻重和情谊，以诗作谢：“殷勤远来意，一只重千金。”时人咏鹤，角度并不同，大致在步姿和叫声，比如张籍《和裴司空以诗请刑部白侍郎双鹤》“徘徊幽树月，嘹唳小亭风”，欣赏仙鹤在树间月下优美的步姿和小亭旁的鸣叫声。刘禹锡也欣赏其“徘徊”之姿与“嘹唳”之声，但更欣赏其云外远情。《鹤叹》诗云：“徐引竹间步，远含云外情。”这一点与白居易有共识。除了“云外情”，刘禹锡另有“青云意长在”“今朝放鹤且冲天”，同样赞美了鹤的高洁与向往高远的精神追求。“吟君洛中作，精绝百炼金。乃知孤鹤情，月露为知音。”这是刘禹锡的另一首诗。此处的“孤鹤”，可不是诗文中常用的意象，而是实指白居易从苏州带回的两只中的一只，因其中一只在裴度家放养，“双鹤”变成了“孤鹤”。在“朋友圈”中，故事继续讲。唐大和八年（公元834年）刘禹锡任汝州刺史，作《郡内书情献裴侍中留守》诗，仍在说“心寄华亭一双鹤，日陪高步绕池塘”。鹤的故事余音绕梁。从唐宝历二年（公元826年）白居易携鹤而归，到唐大和七年（公元833年）刘禹锡寄鹤给白居易，围绕双鹤到独鹤，应讲了多少故事，写了多少诗！仅从留下的诗作，就可以看到这个以鹤为媒的“朋友圈”在当时的影响。而他们个人又从中获得多少快乐，激发了多少写诗的灵感，许为“知情”“知音”，这才是最重要的。《秋词》当写于大和年间“孤鹤”时段，“晴空一鹤”与“云外情”壮怀一致。鹤是具体的，或是白家鹤，或是裴家鹤。“便引诗情到碧霄”之“诗情”，就不仅指刘禹锡自己，也应包括白居易、裴度等诗友。刘禹锡写鹤的方方面面较多，但最钟情的是这只一飞冲天、情志高远的“晴空一鹤”，这正是《秋词》的独特之处。借由此诗此鹤，我们可以了解当时诗人生活和交际的一个侧面。责任编辑：贾倩

                                                    寒林 刘半农 摄 江苏省江阴市博物馆藏刘半农（1891年—1934年），原名寿彭，后名复，初字半侬，后改半农，江苏江阴人，新文化运动先驱，“专治语音学，多所发明。又爱好文学、美术，以余力照相，写字，作诗文，皆精妙”（《故国立北京大学教授刘君墓志》）。刘半农虽仅“以余力照相”，但其所著《半农谈影》堪称中国摄影理论的开山之作。刘半农视摄影为“消遣”，强调他在摄影上的非职业性和非功利性，类似于传统文人的“雅趣游艺”。“以余力照相”的目的“只在求得自己的快乐”。所以，作为纯粹的“为己者”，他不拘泥于摄影的方术规律，而是玩物以适情，“无论是赤日炎炎的盛夏去颐和园观荷，还是在寒风凛冽的严冬去北海赏雪”（陈申《光社纪事》），有意兴便做，没有意兴便歇。“白天背镜箱，晚上摸黑房”，为的就是一个“消遣”，一如被奉为文人画正宗的倪瓒所言，“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”（《答张藻仲书》）。摄影的意趣在于“游心之所在”的意境建构。在《半农谈影》一书中，刘半农将摄影主要分为两大类：一类是“复写”，其主要目的“在于清楚，在于能把实物的形态”真切记载下来，是为“写真”；第二类是“非复写”，可称作“写意”，即“要把作者的意境，借着照相表露出来”。在刘半农看来，意境是人人不同的，而且是随时随地不同的，要表达出来，必须有所“寄借”，“被寄借的东西，原是死的；但到作者把意境寄借上去之后，就变做（作）了活的”。刘半农拿“正阳门”举例。以“写真”的方法拍摄，即使照一百张，还是死死板板的“一座正阳门”，是“包造正阳门的工程师打给我们的一个样”，但若用“写意”的方法，则十人十异，有的雄伟，有的清劲，有的“热”，有的“冷”。这样的作品，“往往不去管他照的是什么东西，却把我们自己的情绪，去领略作者的意境”。写真照相只须有一个“术”字，而“写意”则于“术”字之外更须有个“艺”字。为方便理解，刘半农进一步举例，“云淡风轻近午天”是个印象，但若换作“云作灰白色，不甚绵密；风力每秒钟二公尺；时间为上午十点三十五分”，则意趣全无，变成一篇“死账”。意境最根本的还是主体的自我书写，以一心映万物。清代画家方士庶在《天慵庵笔记》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。”刘半农认为摄影亦如此，如若所有的东西多直现于纸面，没有什么纸背或纸外的东西“可资玩味”，那还有什么意趣呢？“光社”发起人之一陈万里在评价刘半农的摄影时就曾谈道，“他之摄影，是在一张平面的作品上，要有他自己的意境存在着”，“他要还他‘一个我’，有他自己的本来面目”（《谈半农的摄影》）。意在影先。“写意照相的总体，就完全寄附在作者的意境之内：必须先有了意境，然后才可以把方术规律拉过来，做个参考”，就此来说，“清与糊”“形与光”“陪与衬”等都是表达意境的具体艺术语言形式，“这是美术上的安排，是脱离了理知而专属于情感的一件事”。那如何通过技术来呈现写意摄影的意境呢？拿“线”来说，无论是曲还是直，都看起来有僵硬之感，但如若拿支毛笔，蘸些墨水，在宣纸上随意挥一笔，则“看上去似乎中间含蓄着许多的意味”。“糊”一点，可使琐碎的东西变为匀和，使锋芒棱角借着“腴线”变为含蓄。意境是灵秀的、苍老的、萧疏的，可“偏清”一点；如果是朴茂的，浓重的，就可“偏糊”一点。再说“光”，在摄影中，光也有软硬深浅之分，硬光可唤起精神，软光可增加韵味，太硬易使画境陷于干枯，太软也可造成混沌；深光趣味浓郁，浅光趣味轻灵，太深近于臃肿，太浅则近于松懈，光的软硬深浅与景物的清糊一样，都是作者意境中的事。刘半农的认识，某种意义上也是东方审美意趣在摄影创作中的隐现。在意境之外，刘半农还以传统文人画为师法对象，在《垂条》《寒林》《渔舟唱晚》《西湖朝雾》《平林漠漠烟如织》等作品里，不论是竹影横斜、放牧归舟的取材，还是薄雾轻笼的水墨感，抑或是颇具诗意的作品名称，都带有传统文人画的印记。王森然评曰：“其美术摄影中诗意之浓，为一般摄影家所不及。”（《刘半农先生评传》）当然，刘半农也清醒地认识到：“画是画，照相是照相，虽然两者间有声息相通的地方，却各有各的特点，并不能彼此摹（模）仿。”刘半农将传统文人画的“理法”融入摄影，以模糊和写意寻求“为己者”的意趣，以“业余者”的身份影响了中国摄影的历史走向。在他这里，“小镜箱”有了作品之外特定时代下的主体意识和家国意识，是“雅趣游艺”之外的另一种复调，正如其在《北平光社年鉴》的序言中所说：“必须能把我们自己的个性，能把我们中国人特有的情趣与韵调，借着镜箱充分地表现出来。使我们的作品，于世界别国人的作品之外另成一种气息。”（作者系中共天津市委党校讲师）责任编辑：贾倩             作者：安雅琴                    

刚刚结束的国庆黄金周，许多人走出家门，畅游于山水之间。仁者乐山，智者乐水，祖国山河壮丽多姿，古往今来都令人心向往之。回顾历史你会发现，如今许多游玩景点和旅行方式，都离不开古代“驴友”的开拓壮举——秦始皇开启帝王游、魏晋兴起沉浸式山水游、元代外国人来华深度游、明代徐霞客“尝鲜”温泉游……让我们一起出发，循着古人留下的足迹，去体验他们所遇见的美好。“特种兵”用脚步丈量山河旅行是人类探索自然、认知社会的重要途径。早在六朝时期，“旅游”一词就已出现，彼时有诗写道：“旅游媚年春，年春媚游人。”根据记载，我国古代的旅行方式有多种类型，比如帝王的巡游、官吏的宦游、文人的漫游、商贾的商游、宗教的云游等。与今人相比，古人的旅途注定没那么轻松，交通不便、前路未知、补给不及时，出趟远门可谓考验重重。但即便在这样的情况下，仍有不少旅游“特种兵”踏上旅程。春秋时期，儒家学派创始人孔子带领众弟子周游列国，为后世奠定了“千里之行始于足下”“读万卷书行万里路”的文化滋养。秦始皇统一六国后，首创天子“巡狩”制度，成为我国最早的“帝王旅行家”。他的足迹，西至秦国西陲甘肃陇西一带，东达山东半岛海边，北到内蒙古九原的长城边境线，南抵长江中下游南部的广大地区，就连人生的终点都标注在了河北沙丘的旅途中。如此高频的出行，秦始皇不是为了追求“诗和远方”，而是为了巡视国防、宣德扬威、安定天下，当然，其中也有寻找丹药等其他目的。但不管怎么说，他的这种习惯深刻影响着后世封建帝王的出巡行为——汉高祖刘邦常常外出巡察，考察地方官吏治理情况；唐太宗李世民，清代的康熙、乾隆等，也经常出巡地方。除了帝王，带着各种任务和追求踏上旅程的官员、名士更是数不胜数。汉代张骞出使西域，用13年时间打通河西走廊，勾勒出华夏民族与中亚、西亚诸国交流的网络；唐代陆羽考察茶事，足迹遍布巴山蜀水、荆楚大地、吴越山川，每到一处都向当地人请教茶道并详细记录，写成世界上首部关于茶的专著《茶经》；明代李时珍托病辞职，从湖北、安徽再到湖南，游览了伏牛山、大别山等众多名山，遍尝百草千卉，形成海量札记，最终推出药物学巨著《本草纲目》……这些“特种兵”用脚步丈量山河，为后世留下了宝贵的精神财富。名诗“打卡点”不缺热度相较于身负使命的“特种兵”，普通民众的旅行反倒显得轻松愉悦一些。唐宋时期，远游的人进一步增多，不少文人、商贾乃至平民百姓在如画的山水中流连忘返。经典的行旅诗（又称羁旅诗、记行诗）不断涌现：李白的“相看两不厌，只有敬亭山”；杜甫的“昔闻洞庭水，今上岳阳楼”；白居易的“最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤”；苏轼的“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”……被文坛大拿们写进诗作的景点，很快就会成为热门“打卡点”。比如，明末文学家王思任就是在读了张肃的《台游草》后“投袂而起”，开启了一场“说走就走的旅行”。又比如，作为一名经常沉浸于山水之中的超级“驴友”，李白不仅效仿前辈谢灵运，跋山涉水前往会稽故地重游，还特意写诗为此山作旅游“推介”：“千岩泉洒落，万壑树萦回……”还比如，清代乾隆皇帝在第一次南巡时，就在爷爷康熙的影响下去了江苏无锡惠山脚下的寄畅园“打卡”。回京后，他对此久久不能忘怀，命人按照寄畅园的样子在北京建了一个同样的园子。乾隆或许没有想到，自己精心复制的“打卡点”，如今竟成为北京热门景点颐和园的园中园——谐趣园。至元代，辽阔的疆域、强大的海运和兼容并蓄的政策，造就了一个中外交流频繁的时代，马可·波罗、鄂多立克、伊本·白图泰、尼哥罗·康蒂等西方旅行家陆续到中国旅行。在游记中，马可·波罗以热情洋溢的语言描述了中国的繁荣和富庶。其中，他对杭州的描述尤为详细，称其为“世界上最美的城市”，并不惜笔墨介绍了西湖美景。马可·波罗等人的游记，像一部部引人入胜的导游手册，在欧洲等地掀起了一股“东方热”，增进了西方人对中国的了解。“朋友圈”这样发才高级同时，元朝前后也出现了不少国人出海旅行的壮举。地理学家周达观奉旨出使真腊（今属柬埔寨），在吴哥城旅居近一年，他撰写的《真腊风土记》参考价值很高，后来还被翻译成多国文字。另一位航海家汪大渊1330年从福建泉州出发，先后到达东南亚和印度洋沿岸诸地，其撰写的《岛夷志略》为此后的中外交往提供了宝贵信息。到了明代，郑和下西洋无疑掀起了中国传统社会海外旅行的最高潮。这位航海家、外交家，在1405年至1433年间先后7次率众远航，游历了30多个国家和地区，最远到达东非、红海等地。他的远航经历和流传下来的《瀛涯胜览》《星槎胜览》《西洋番国志》《郑和航海图》等，对此后中国人的航海活动，尤其是私人海外旅行产生了深远的影响。前文提到，无论是帝王官宦，还是文人墨客，都会在旅行中留下一些诗词或游记。这就相当于我们现在发的微信朋友圈信息，写成流水账的，就当“晒一晒”自己的旅行经历，写出专业水准的，没准能成为“旅行博主”。说到“旅行博主”，就不得不提明末的旅行家徐霞客。在50多年时间里，他游历了当时全国的14个省级行政区，涵盖今天的江苏、安徽、浙江等19个省份。最终，他写成了60多万字的游记《徐霞客游记》。这部游记，收录了天台山、雁荡山、黄山、庐山等名山游记17篇，以及《浙游日记》《江右游日记》《楚游日记》《粤西游日记》《黔游日记》《滇游日记》等著作，对地质、水文、植物等进行详细记录。如此高质量的“博文”，很难不“吸粉”。从游记中我们可以看出，徐霞客旅行十分注重沉浸式体验。比如，他在云南深度体验温泉游，不仅在丽江鸡足山用温泉治疗风疹，还在浪穹九炁台用沸泉浸煮鸡蛋，品尝后评价说“味胜于汤煮者”。北宋散文家孟元老在《东京梦华录》中描写了人们在旅行时购买土特产的场景：“又有托小盘卖干果子，乃旋炒银杏、栗子、河北鹅梨、沙苑榅桲。”其中，仅河北鹅梨，就令曾出使金国的官员范成大、著有《太仓稊米集》的诗人周紫芝颇为迷恋。他们迷恋的，是“汗后鹅梨爽似冰”的味蕾体验，更是在旅行中一次次开拓前路、一步步探索未知、一点点丰富灵魂的酣畅淋漓。来源：海南日报责任编辑：蔡千岚 林芳羽总平台审核编辑：徐睿明