1932 年，罗宗强先生生于广东揭阳。尽管家境普通，在母亲的照料之下，他的整个童年仍然沉浸于欢快当中。1956 年他考入南开大学中文系，1961年师从王达津先生攻读研究生，治中国文学批评史。上世纪 70 年代，罗先生一边照料患病的妻子和年幼的孩子，一边从事学术研究，度过了一段颇为艰辛的时期。到上世纪 80 年代初，他开始提倡研究中国古代文学思想史，主张把文学创作中所反映的文学观念与文学批评、文学理论结合，研究文学思想的流变。之后他又提倡研究士人心态，主张从政治环境、社会思潮、生活方式等多方面把握士人心态的变化，进而考察文学思想潮流演变的内在原因。罗先生治学严谨而性情真挚，推崇在大量占有文献史料的基础上，复原历史的真实面貌，同时融入个人的感受，而一切要从对文学作品的感性接受开始。罗先生已出版的多种著述，正是将追求历史的真实与倾注文学的情感熔于一炉的典范之作，常令读者手舞足蹈不能自已。■ 罗宗强先生□ 曾繁田壹 I 有生之年看不到完成了□：罗先生建立起来中国文学思想史研究的学科体系，并系统性地提出相应的学术理念和研究方法，为学界所推重。您最初怎样想到要开展文学思想史的研究？■罗宗强：开展文学思想史研究比较早。上世纪 70 年代初期，国内在研究古代文学批评时，开始研究范畴、术语，对“气”“风骨”“神韵”等等这些概念加以解释，研究古代文学批评里面的一些评语。比如说李白诗“豪放”，杜甫诗“沉郁顿挫”，这些东西指的是什么，国内有不少学者在解释。我开始也想这样做，找了几十个范畴，可是做不下去，就觉得这些范畴、术语是在大量创作倾向出现以后才产生的。一种创作倾向出现了，大家感觉这是什么风格，就给它一个评语、一个概念，那就是古代文学批评的范畴。比如李白作品大量出来，大家看到了，就会讨论李白诗的风格是什么，于是就有了所谓“清新”“豪放”。我们当代人研究那些范畴，离开当时的文学思潮、文学创作倾向来谈，就说不清楚。于是我想到，解释古代文学批评的术语，必须了解当时文学思想发展的状况，所以我就放弃研究范畴，开始研究文学思想。在我看来，文学思想就是当时人们对于文学的看法和理解，当时人们的文学观念和审美诉求，他们认为文学是什么，文学拿来干什么，什么是好文学。我主要研究思潮，不是研究某个人的文学思想，而是研究整个时代，或者某个段落、某个流派，那种整体的创作倾向。比如说，唐代诗歌发展到盛唐以后，进一步发展好像已经不容易了，人们开始另寻出路，各种流派就出来了。韩孟、刘柳、元白，各种各样新的倾向出现了。到了晚唐，很多创作技巧已经高度成熟，再发展已经不容易了，就出现了李商隐、温庭筠，他们表达内心细腻的感受，追求深层次的情感表现。□：其后罗先生又倾注很多心力研究士人心态，发表多篇论文，更出版了《玄学与魏晋士人心态》等重要著作。■罗宗强：在研究文学思想的过程中，我发现一个问题：文学思想的变化和政治局面、士人生存状况有很大关系，或者说跟士人的心态有关系。古代的士人，或者现在的知识分子，在什么样的社会环境中，在什么样的生活状态下，他可能会有什么思想，这很关键。所以，为了把文学思想说得清楚一点，我又去了解古代士人心态，最早是研究魏晋玄学与士人心态，后来也研究明代。如果不把士人心态说清楚，文学思想就说不清楚，文学思想变化的根源也说不清楚。文学思想的变化与多个方面有关，政治环境、社会风貌、生存状态、士人心态等等。比如说，明代为什么出现了许多世俗小说，像是《水浒传》《金瓶梅》这些。那是因为士人受到了商业发展的影响，士人进入了世俗社会，市民的生活、市民的趣味影响了士人，导致创作倾向变了。到明代，什么都商业化了，就连民俗也商业化了。商业社会的观念意识影响了士人，作品的趣味也就变化了。实际上我研究士人心态，倾注了个人的情感和体验，可能有些人因为这个而喜欢看我写的书，我把他们视为知音，因为我自己也特别重视那些投入其中的感受。心态研究面对的是人，那就难免是非褒贬，难免带着感情色彩。但是投入主观的情感，又必须以客观的材料作为依据，从客观、主观两方面同时用力，去体会、去贴近古人的心态。主观情感各人不一样，但客观材料是实有的，必须可靠。我写《玄学与魏晋士人心态》这本书，牵扯到对魏晋时期很多人、很多事的评价。在当时环境下，魏晋士人的生活态度，他们的行为，他们的内心世界，究竟是怎么样的，我尽量根据史料推测，当时究竟是怎么一回事，真实情况到底如何。以此为基础，再以自己的主观感受去领会那些士人的心态。有人评价这本书，说了两个字“悲慨”。在所有的评价里面这是我最重视的，我觉得这是真正理解我的。□：对于文学思想史研究的发展，罗先生有什么期望？■罗宗强：上世纪 80 年代中期我有一个比较大的项目，就是主编《中国古代文学思想史》。有几位年轻老师跟我一起做，我自己选了魏晋南北朝、隋唐五代，去年又出版了明代。周秦两汉过去由我的一个学生做，一直没有写出来。辽金元也有个学生做，现在快完成了。目前主要是差一个清代，原本有另外一个同志在做，后来他搞行政了，就没做成。我们知道清代东西太多，诗文、小说、戏曲全都有，目前要在国内找出一位这几个方面都通的，不好找。所以将来可能就没有办法完成了，就到明代为止。我们说，从事文学思想史研究要具备一些条件。第一，要有一定的国学基础，文史哲要打通，不单了解文学，还要能回归、进入古代那种知识体系，文史哲不分家。第二，要有敏锐的审美感受，创作倾向变化了没有，从什么时候开始变化，要能看得出来。看过大量作品以后，自己感受到的是什么，没有比较好的审美能力就判断不出来。第三，要有比较严密的逻辑思维能力，否则就很难把问题说清楚，只能客观地说现象，说不清楚原因。一种文学思潮发展到另外一种文学思潮，不是截然分开的，而是有衔接、有过渡、有相互影响。后一种文学思想一定与前面的文学思想有所牵连，有意无意，有形无形，接受前面文学思想的某些优点。它可能在倾向上和前面的文学思想不一样，但是不能说不一样就毫无关系，即便相反也存在着衔接过渡的关系。所以我们写文学思想史，好多是写过渡期。再一个，要注意不同地域文学观念的变化并不是统一的，而是错综复杂的。研究古代文学思想，要把整体的思潮和不同地域的思潮梳理清楚。我有个学生左东岭，他在首师大带了四五个人，搞易代之际文学思想的变化。朝代更替之际文学思想如何变化，这是一个比较大的项目。文学思想史研究我写到明代，没办法再写下去了，没有精力了。明代写了十二年，写得非常辛苦，年近九旬，让我再写清代实在不可能了。文学思想史当作一个学科，将来会发展成什么样子，现在不知道，不知道。感到比较遗憾的就是，我在有生之年看不到这套书完成了。20 世纪 70 年代，罗宗强先生在赣南  贰 I 求真原本是学术的正常现象□：就古代文论研究来说，罗先生对于“古为今用”的说法始终有所怀疑。■罗宗强：要求古代文论研究“为今所用”，并非始于今天。1957 年就有人提出这个问题，至今没能很好地解决，“古为今用”可以说是我们几代人对待古代文论的思维定势。其实学术研究的一个重要目的就是求真，研究古代文学、古代文论，抱着平常心去求真，原本是学术研究的正常现象，在其他国家这似乎并不成其为问题，在我们这里却成了经久不衰的问题，反反复复讨论了几十年。古代文学理论研究的目的应该是多元的，可以有助于当前建立有民族特色的文学理论，也可以在无形中提高民族的文化素质，还可以有助于文学史、思潮史、艺术史、社会史等研究，可以有益于今天，也可以有益于将来。从文化承传的角度说，弄清楚古代文论的本来面目，就是一种文化承传、文化积累，也可以说是研究目的。深入认识传统，这本身就帮助我们提高文化素养，帮助我们认识今天的许多事物，帮助我们选择吸收传统当中优秀的部分。求真的研究，看似对当前没有直接用处，其实却是今天的文化建设必不可少的一个方面。至于文学理论研究的所谓“失语症”，恐怕也不在于有没有自己的话语，而是在于学术层次。钱锺书先生就不存在“失语症”，这是很好的例子。这一点用不着忌讳，我们的文艺理论界经过多次波折，先是独尊苏联一家，后来又似懂非懂地塞进许多西方理论。处于这样一个转型期，要建立自己的理论与国际文学理论界对话，谈何容易。□：古代文论当中的一些范畴，“意境”“神韵”“风骨”等等，好像确实无法用来评判现代文学。■罗宗强：古代文论一个非常重要的特色就是它特有的范畴、术语，因此有人提出范畴的“话语转换”问题。陈洪先生写文章说，转换非常困难：各个文论家使用某一概念时内涵并不统一；同一概念古今含义不同；概念的象喻性使得其自身无法界定。我同意他的看法。古代文论的范畴和命题能否通过“话语转换”为今所用，我也有过一些思考。首先，古代文论每一个范畴和命题，都有文学创作思潮的背景。现在研究古代文学，常常运用古代文论的一些术语和范畴，是因为那些术语和范畴适于说明古代文学的某些特点。如果把古代文论的术语和范畴转换为现在的话语，当作一种具有普遍意义的理论，用来说明今天远为复杂的文学现象，恐怕非常难。文学是一种历史现象，文学理论也是一种历史现象，时移世易，要用同一个标准来衡量，恐怕是不合理的。有人明确指出过，古代文学的语境丧失了，所以古代文论无法评论现代文学。其实，古代的不同时期之间，也存在这样的问题。拿某一个文学思潮的理论范畴，去评论另一个文学思潮的文学作品，常常并不贴切。比如用“风骨”去评定公安派，用“神韵”去批评龚自珍，不仅说不清楚，也不合理。一个范畴往往代表着一种特定的美学要求，是一定历史阶段的产物，并不具有普遍意义。就连一些属于艺术方法的范畴，也不具有普遍性。比如说吧，赋、比、兴是最早的诗歌理论范畴，但是王维、孟浩然的一些诗，兴象玲珑，无迹可寻，很难分出哪是赋、哪是比、哪是兴。如果用赋、比、兴去解读，就大煞风景。李商隐的一些诗，也很难从中看到赋、比、兴的影子。有些守旧的陋儒看不到这种变化，还用赋、比、兴去解读，结果就闹出许多笑话。往往一个文学思潮过去之后，相应的术语和范畴就渐渐归于冷落。其中有一些可能后来还被用到，但含义已经发生变化。即使如此，它通常也只适用于文学发展的一定阶段。□：关于如何认识古代文学，罗先生提倡“历史还原”。■罗宗强：“历史还原”就是要弄清楚种种因素在当时的实际情况，所以必须重视史料的整理。认真、严谨、广泛地清理史料，在此基础上形成一种对历史的活生生的认识。往往通读一个时期所有现存的材料，才能感受到当时文坛风貌的大致轮廓。复原历史面貌就是求真，它本身就是古代文论研究的重要目的之一，因此“历史还原”是必不可缺的。我们看到很多关于文学史的研究缺少一种“历史感”，有时候是研究方法不合适，有时候则是研究者自己急功近利。基础研究不应该那样急功近利，应该将眼光放得更长远，如果拉开一些距离看，基础研究显然是非常重要的。基础研究的作用是无用之用，是无用之大用。当然，要做到完全复原历史的本来面目是不可能的。当时发生的事象，留下来的材料不及万分之一，以此不到万分之一的材料去推知历史真相，绝不可能。不光是史料是否完备的问题，还有研究者的种种主观因素会影响历史面貌重现的问题。我说的“历史还原”是尽可能地依据史料描述历史的真实面貌，这是我们应该去做的。我应该算是一个感情型的人，我这种性格做不了考据。但是研究文学史追求“历史还原”，必须从第一手材料出发。如果还没有看完大量原著，还没有梳理大量资料，我是不敢动笔的。对那些重要的文学事件、文学观念，我尽力把来龙去脉理清楚。□：罗先生还讲过，文学感受力对于了解文学史至关重要。■罗宗强：文学本身离不开感情，作者因为感情而兴发，读者因为作品而感动。编写文学史的人如果不动感情，那么他对于文学现象如何评价呢？他对于作家作品如何取舍呢？如果真做到不受感动而能有所选择，编写出来文学史，那文学史会是什么样子呢？程千帆先生说过这样一段话：“文学活动，无论是创作还是批评研究，其最原始的和最基本的思维活动应当是感性的，而不是理性的，是‘感’字当头，而不是‘知’字当头。作为一个客观存在的文艺作品，当你首先接触它的时候，感到喜不喜欢总是第一位的，而认为好不好以及探究为什么好为什么不好则是第二位的。由感动而理解，由理解而判断，是研究文学的一个完整的过程，恐怕不能把感动这个环节取消掉。”程先生真是说到了问题的要害。不论是文学研究的开展，还是文学史的编写，感性接受是第一位的。感性接受就会有好恶，有好恶就有取舍，有取舍就有倾向，有倾向就存在真实性问题，谁更真实地反映了文学发展的实际面貌，那就是问题所在。文学史的真实只能是相对的真实。建立这个基本认识之后，我们尽量复原文学的史的面貌。1989 年我在一篇文章中提出，古代文论研究的第一步工作，就是历史还原。1991 年我在另一篇文章中也谈到这个问题，提出历史还原的最基本工作，是原著的解读。原著解读不光是辞语的训释，还涉及义理的理解、文化背景的了解、历史段落感等等。对于古代文论原著的理解，也必须了解当时的文学创作实际。我想，文学史编写的“历史还原”问题，也与此类似，只是更加应该强调史料的清理，做到存世资料网罗殆尽，然后辨伪、解读。这里的史料首先是指作家生平和存世作品，如果用知人论世的方法，那么作家生平、交往等材料的清理就更加重要。作品解读不确切，就很难描画出某一作家创作的真实面貌。即使我们不用知人论世的方法，正确解读作品也必是首要的工作。正确解读作品往往被理解成辞语、事典的训释，其实这是不全面的。真实贴切地解读作品，还包括对于作品的总体把握，包括审美感受、艺术追求、艺术技巧等等。一首很好的诗、一篇很好的散文，常常被解得味同嚼蜡。研究者缺乏艺术的感受力，当然就不可能把作品的真实面貌介绍给读者。以这样的感受力写文学史，写出来的不是文学的历史，可能是社会史或者别的什么史。罗宗强先生在书房  叁 I 文学史谁爱怎么写就怎么写□：罗先生曾经说：“我不知道文学是什么。”■罗宗强：是这样，有一年在广西师大，他们让我去讲一讲，我就跟同志们讲：“我搞了几十年古代文学教学，至今为止我不知道文学是什么。”在场的一位教授说，罗先生你说过头了，文学是什么，文学概论里面不是说得很清楚吗？我说，放在中国古代它就说不清楚了，因为在古代不是以文体分的，诗文是很好的文学，奏章也是很好的文学，书信也是，甚至经学注释也可能是很好的文学。标准不一样了。中国古代文学有一个什么标准，直到现在还没弄清楚。要是用文体来分别是不是文学，就会把中国古代大量的好作品排除在外。要是按照古代的方式把各种文体都看成是文学，那现在又不好办了，当今的报纸社论是不是文学？中国的文体产生和演变有一个过程，这个问题比较复杂，随着时代的发展，逐步明朗起来，但是到目前为止，还没有人把它说清楚。到近代受了西方影响，在外国文学影响之下，模模糊糊有了文学的概念，但是最终也没有发展到完全模仿西方的文学概念。中国也有文学的概念，但它是不断发展变化的。□：罗先生还说过这样一句话，“文学史谁爱怎么写就怎么写”。■罗宗强：文学本身，作者和研究者本身，原本就是丰富多彩的，并不是刻板的、单一的。个人感受不一样，你说这个作家很好，我说那个作品不行，最根本的是自己喜欢不喜欢。个人对文学作品感受不一样、认识不一样，选择必然不一样，写史过程中做出的评价也就不一样。现在大学中文系培养学生，千篇一律，统一教材，每个学校都开一门文学史，机械化生产，像工厂一样。新中国成立前那些大学、那些中文系并不是这样的，没有统一教材，哪个教授喜欢杜甫，他可以一学期就讲杜甫，他研究什么他就讲什么。那时候并不统一教材，没有谁讲完全部的文学史，没有啊，你喜欢哪一段，你就讲哪一段。那些学校，那些教师，特点不一样，专长不一样，不同大学培养出来的人才也就不一样。各个学校的中文系全部统一教材，所有中文系都从先秦讲到近代，全一个样，所以教师就按教材讲。假如文学史谁爱怎么写就怎么写，谁爱怎么讲就怎么讲，那中文系的课讲出来就不一样了。各个学校都有各自的特色，也可能这个学校就讲到唐代为止，也可能那个学校只讲明清。关键是教会学生学习、研究的方法，让他们能够更好地了解文学史。□：如果能这样真是太好了。老师把自己最要紧的学问传授给学生。■罗宗强：还有个问题，现在文学史侧重于讲史，文学本身的价值没有体现出来，从中小学到大学都有这个问题。文学干什么的？文学要陶养情操、树立人格，培养善良的品质、丰富的感情和高尚的人格。文学史除了说明文学作品的历史背景和事实，还应该陶冶情操。很多文学作品里面那些感人的东西，根本没有讲出来，把作品全都讲死了。一首诗拆得零零碎碎，整体感受、整体倾向、感染力，全都没有了。以前有些老先生讲课，一首诗吟诵下来，那真是沉醉其中，吟诵完了也就讲完了。这也是一种情况，因为读诗是个感受，不那么容易讲明白。但是现代研究不太一样了，要说出所以然来。我给你举个例子，程千帆先生的夫人沈祖棻先生有一本书叫《唐人七绝诗浅释》，那书真好！一首诗，她跟你解释出来为什么好。她会拿出类似的诗进行对比，告诉你这首诗究竟好在哪里。你跟着她读诗，就会了解，哦，感情、格调、深度在这里！除了沈先生这种方法，叶嘉莹先生从诗的结构、细腻的层次上来讲，也是一种方法。还可以把诗拆开来，说清楚具体好在什么地方，这方面蒋寅先生的《大历诗风》这本书写得好，他告诉你大历诗风到底是什么，他说了好几个道理，结构啊，用词啊，等等这些，一一给你指出来。□：罗先生著有《读文心雕龙手记》，这本书的主体内容是罗先生选择刘勰《文心雕龙》里的一些范畴、词语，逐一加以解说。对于怎样讲解古代文学理论，罗先生有何看法？■罗宗强：《文心雕龙》每一篇到底说了什么，各人认识不一样。原因之一，我想就是对于里面的一些词语，大家理解不一样，到现在为止，也没有人能说清楚“气”是什么，“风骨”是什么。我写这本书主要是想解读一些词语，在我的理解中，这些词语到底是什么意思。我把自己的看法写出来，大家并不一定同意。比如《原道》第一篇第一句“文之为德也大矣”，到底说什么呢，大家看法就不一样，我说出我自己的理解而已。后来因为大家都说，像刘勰这样的大理论家为什么今天没有出现？所以我又写了一篇文章《从文心雕龙看刘勰的知识积累》，关注刘勰的素养。从刘勰身上，我们既看到广博的知识，看到缜密的思维，还看到敏锐的感受。这些素养对于文学理论研究者来说不可偏废，单就知识积累来说，刘勰看了多少书啊，受了多少影响啊，我们现在看过哪些书，我们望尘莫及。我想，读古代文论，同样首先应读懂原著。一种文论在什么样的文学创作背景下提出来，历代对这种论说都有些什么评价，弄清楚这些之后，才谈得上衡量其文论史上的价值。或许我们会有所收获，并且从收获当中受到启发，产生联想，在考虑新的文学理论问题时，就会对我们有所帮助。但那只属于知识积累的一点，真要有所建树，道路长得很，不仅要广泛阅读、大量积累，还要对文学的发展有深入的了解，最好再懂点创作，避免从理论到理论，空泛不着边际。当然，我不是理论家，门外谈论这个问题，行家们一笑置之便是。2006 年，我在首都师范大学文学院为研究生开《文心雕龙》导读课。当时开课的目的是想让学生读懂这本书。我介绍了几种注释本，让他们对比着读，查阅有关材料，自己做出判断，认真解释其中的范畴、词语。最后，也说出我的看法。开课之后，写了《读文心雕龙手记》那本书。我在南开大学为研究生开《庄子》导读课，精读内七篇，也是用这种方法。介绍几种具有代表性的《庄子》注释本，让他们对比着读，联系外杂篇的一些问题做出判断，同时查阅相关材料，了解与不同注释有关的一些思想史现象。肆 I 嵇康从未进入庄子“坐忘”的境界□：罗先生的书架上摆着那么多《庄子》注释本的影印本，可见先生多么钟爱庄子。能否请罗先生谈一谈庄子的精神境界？■罗宗强：庄子是主张返归自然、泯灭自我的大宗师，他把物我一体、与道为一看成人生最高境界。庄子心目中的至人，世事无所系念于心，因而与宇宙并存。要做到这一点，就要游于形骸之内，而不是游于形骸之外。游于形骸之内，是游心，就要“以死生为一条，以可不可为一贯”，既泯灭是非界线，无可无不可，又泯灭物我界线，身如枯木、心如死灰，达到坐忘的境界。进入这个境界之后，便可以随物化迁。我不必执着为我，任自然而委化，一切不入于心。庄子的妻子死了，他鼓盆而歌。庄子处穷闾阨巷，槁项黄馘，而泰然自若，完全进入了一种内心的境界，舍弃人间一切的礼仪规范、欲望要求，“树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下”。心与道合，我与自然泯一，这就是庄子的追求。庄子这种追求与其说是人生境界，不如说是一种纯哲理的境界，在生活中是很难实现的。庄子多处提到生之如梦，梦亦如梦，都说明这种纯哲理的境界难以成为实在的人生。他是要以这样的精神境界去摆脱人间的一切痛苦，是悲愤情绪走向极端之后的产物。后人从不同的角度领悟庄子的返归自然，返归自然而寡欲，返归自然而纵欲，返归自然而无欲，等等。但是真正做到物我两忘，身如枯木、心如死灰，即便槁项黄馘，仍然泛若不系之舟，游于无何有之乡，那几乎是不可能的。庄子所追求的人生境界，并不是一个人间境界。嵇康是第一个把庄子返归自然的精神境界变为人间境界的人。□：嵇康怎样把庄子的哲理境界变成了人间境界？■罗宗强：嵇康把庄子的理想境界人间化了，从纯哲学的境界变为实有的境界，从道的境界变为诗的境界。庄子槁项黄馘，而嵇康却是“土木形骸，不加饰厉，而龙章凤姿，天质自然”“岩岩若孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩”。他和庄子一样不加修饰，完全是自然面目，但又没有半点枯槁困顿的形态。最重要的是，嵇康把坐忘的精神境界，变成了优游容与的生活方式，“放棹投竿，优游卒岁”“操缦清商，游心大象”“思友长林，抱朴山嵋”“流磻平皋，垂纶长川”“目送归鸿，手挥五弦”等等这些。嵇康所追求的优游闲适，体现着庄子返归自然的精神，是一种随情之所至的淡泊生活。建安士人感叹时光流逝、人生短促，往往及时行乐、享受人生，而嵇康则是在对于自然的体认中走向人生。嵇康“操缦清商”是在体认自然中展开的，“放棹投竿”也是为了游心于寂寞，“垂纶长川”则使人想到庄子的避世。嵇康从优游容与的生活当中所要体认的，正是庄子所要追求的道的境界，所谓“游心大象”“含道独往”。但是，嵇康的游心太玄、求之于形骸之内、求意足，已经不是梦幻，不是不可捉摸的道，而是实实在在的人生，是一种淡泊朴野、闲适自得的生活。在这种可感可行的生活里，他进入游心太玄的境界。“目送归鸿，手挥五弦”是一种体验，在无拘无束、悠闲自得中忽有所悟，心与道合，我与自然融为一体。这种心境难以言状，不能言传的意蕴就在“目送归鸿”当中，前人称其“妙在象外”。有悟于道，俯仰自得，从中感到一种宁静，又回到现实中来。嵇康从未进入一种坐忘的境界，他所追求的只是平宁的心境、淡泊的生活。嵇康追求自由自在、闲适愉悦、亲近自然、心与道冥的理想人生。这种人生摆脱了世俗的系累和礼法的约束，但又有最基本的物质生活需要，有朴素真诚的亲情慰藉。在这种生活里，嵇康得到精神的自由，达成他自己的真实存在。嵇康把任自然的生活作为理想人生去追求，引向如诗如画的现实人生。庄子纯哲理的人生境界，由此变成了具体的真实人生。罗宗强先生在南开寓所接受访谈□：嵇康把庄子的哲理境界变成人间境界，可是嵇康“从未进入坐忘的境界”。庄子所讲的“坐忘”究竟是怎样一种境界？■罗宗强：《庄子·大宗师》说“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”。关于“坐忘”有许多解说。崔撰说：“端坐而忘。”这个挺含混的，忘什么，忘身还是忘心？忘内还是忘外？司马彪说：“坐而自忘其身。”他理解是忘“身”，忘形体之“我”，是否兼忘心呢，没说。郭象说得明确一些：“夫坐忘者，奚所不忘哉！既忘其迹，又忘其所以迹者，内不觉其一身，外不识有天地，然后旷然与变化为体而无不通也。”就是既忘身，又忘知。成玄英说：“枯木死灰，冥同大道，为此之益，谓之坐忘也。”身为枯木是遗弃生机，心为死灰是遗弃思虑，也是身心两忘的意思。朱得之借用《庄子》里的话，把这点说得更清楚：“坐忘者，不特忘形骸，并其知亦忘之矣，犹曰‘吾丧我’。”这个“吾丧我”，是《齐物论》篇讨论无差别的话，就是忘身忘知，与大道一体，无所差别。与“坐忘”意涵相似的还有“心斋”。《人间世》篇这样写：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”吕惠卿说：“心斋者，无思无为而复乎无心也。”郭良翰引李宗谦说：“如己心里有一段欲斗争他，欲感动他，欲委曲他的意思，便不虚，便被他牵去，便是坐驰。……以道集虚，心中空空净净，了无门户，了无垢毒，外不狥耳目，内不起心知。”其实“心斋”也就是“坐忘”，心中空无所有，物我两忘，与道为一。相似的意思，《在宥》篇也出现了：“心养！汝徒处无为，而物自化。堕尔形体，吐尔聪明，伦与物忘，大同乎涬溟。解心释神，漠然无魂。万物云云，各复其根而不知。浑浑沌沌，终身不离。”吕惠卿说：“涬溟，则气之虚而待物也，吾与物皆忘而大同乎！”郭良翰说：“解心，解去其有心之心；释神，释去其有知之神也。”马鲁说：“心养，犹心斋也。能养心于至虚，但安处无为而物自化矣。”这说的也仍然是“坐忘”。《在宥》“心养”这段话，实际上是《大宗师》“坐忘”那段话的重复，只不过说法不同而已。“坐忘”与“心斋”是庄子追求的一种精神境界：物我两忘，与道为一。这种追求，可以说贯穿庄子的全部思想。这种境界也就是《应帝王》篇所描述的壶子的最高境界：“乡吾示之以未始出吾宗。吾与之虚而委蛇，不知其谁何，因以为弟靡，因以为波流，故逃也。”所谓“未始出吾宗”，就是未离于道，壶子所显示的是与道为一的境界，自我完全消失了，处于一种空无所有的状态，与万物为一体，随万物之变化而变化，以为什么就是什么。庄子反复从不同的角度描述这一境界，如《大宗师》篇说：“吾犹守而告之，三日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝彻；朝彻，而后能见独；见独，而后能无古今；无古今，而后能入于不死不生。”《逍遥游》篇则从“无待”的角度加以表述：“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉！”自我既与道泯一，自我的存在也就不重要了。庄子并不重视生命存在的意义，一视生与死，以死生为一条，他借子祀等四人之口说：“孰知死生存亡之一体者，吾与之友矣。”庄子以为，闻知死而惊叹，乃是不正常的事。“夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也。今大冶铸金，金踊跃曰：‘我且必为镆铘！’大冶必以为不祥之金。今一犯人之形而曰：‘人耳！人耳！’夫造化必以为不祥之人。今一以天地为大炉，以造化为大冶，恶乎往而不可哉！”正是从这一基本思想出发，庄子并不追求长生。他写《养生主》篇，那养生的主旨，不是延年益寿，而是顺死生之自然，舍弃人为干预，生安于生，死安于死，“适来，夫子时也；适去，夫子顺也。安时而处顺，哀乐不能入也，古者谓是帝之悬解”。自然而生，自然而死，一切任其自然。《养生主》篇说：“缘督以为经，可以保身，可以全生，可以养亲，可以尽年。”庄子的这一段论述，常被后代作为庄子重服气养生的证据，其实庄子的本意并非如此。保身、全生、养亲、尽年，都是终其天年的意思，顺自然以终天年，并没有人为养炼以求长生的含义。“缘督以为经”，就是循中道以为常，所谓“中”，就是不旁倚。司马彪注：“缘，顺也；督，中也。”“督”的原义是指督脉，自尾间沿脊椎以至泥丸，因其处身之中，故借以训中。陆长庚说：“缘督只是借喻。庄子书论性字处居多，养生只是说性。”他明确地认识到“缘督”并不是指缘督以行气，只是借以喻中。更重要的是，他把这种理解归到庄子的根本思想上来，提出庄子论养生只是说性，而不是说命。这是非常有见地的。说性，着重人生境界的修养，侧重精神方面；说命，则重在益寿延年。“坐忘”“心斋”“缘督以为经”，都说明庄子的人生追求在于与道泯一。与道泯一，就是物我两忘。物我两忘必然轻自我、轻生命，与医家追求益寿延年，与神仙家祈求长生不死，都是不同的。庄子推崇“真人”，他描述说：“古之真人，其寝不梦，其觉无忧，其食不甘，其息深深。真人之息以踵，众人之息以喉。”“古之真人，不知说生，不知恶死；其出不欣，其入不距；翛然而往，翛然而来而已矣。”想想看，混一天人，泯同彼我，入于不死不生，自我存在于道中。这就是“坐忘”。□：中国古代诗人当中，有谁达到了这种境界？■罗宗强：陶渊明常常达到物我一体、与道冥一的境界。在中国文化史上，陶渊明是第一位心境与物境冥一的人。他与大自然之间没有距离，成为自然间的一员，不是旁观者，不是欣赏者，更不是占有者。“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑。”他与自然是如此亲近。在会稽名士的诗文言谈中间，我们看到山川之美是草木蒙茸，那是满怀雅趣的士人眼里的明秀之美。而陶渊明所写的山川全是田家景色，淳朴的村民活动于山川之中，人与自然融为一个整体。陶渊明并不对山川作纯粹的审美鉴赏，而是写山川在他生活中、在他心里的位置，他在其中体味着美感。《庚戌岁九月中于西田获早稻》只是写气候，山中秋气来得早，写一部分自然景色，只此而已。但是读起来却感同身受，那是因为他写的是心灵与自然的交通。山间景色，是他心中的景色，他没有说它美，也没有说它不美，没有说自己是喜欢还是不喜欢。陶渊明并不像前辈会稽名士那样，在山川秀色面前不可已已，说一些情何以堪的话。但是他却有着更深的眷恋，那是他的山水，他的天地，和他同生命、同脉搏，和他的身心原是一体。《归田园居》同样如此，村落、炊烟、田野、月色、山涧、榛莽，都和他的心灵相通。他就在这安静的山野间生活，一切是那样自然，仿佛原本都是如此存在，那样合理，那样真实，那样永恒。心灵与自然，全融合在这永恒的真实中。“平畴交远风，良苗亦怀新。虽未量岁功，即事多所欣。耕种有时息，行者无问津。日入相与归，壶浆劳近邻。长吟掩柴门，聊为垅亩民。”这样的心境，唯有领悟到了大自然的不息生机正是自己生命的最好归宿，才有可能出现。草木飞鸟，细雨清风，各得其所，我也在自然里自得自足，成了自然的一部分。“平畴交远风，良苗亦怀新”之所以传诵千古，就在于那难以言说但是确实存在的令人神往的和谐。“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”这里物我泯一，分不出心与物的界限，一片心绪不知落在何处。人与菊、与山、与鸟，和谐地存在，仿佛宇宙原本如此安排，日日如是，年年如是。何以如是，不可言说也无须言说。这种心物交融的境界，不易描述、不易图画。多少人为“采菊东篱下，悠然见南山”心驰神往，可是从来没有一位画家，能够画出那个境界。那是宇宙一体的美，大美无形，很难用言语、图画表达。物我一体，心与大自然泯一，是老庄的最高境界，也是玄学所追求的最高境界，而玄学思潮起来之后，陶渊明是第一位真正达到这一境界的人。陶渊明实在是完全融入到自然中去了，一切都生生不息、自乐自得：“孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。”陶渊明之所以能够达到这一境界，就在于他真正持一种委运任化的人生态度，并且确实做到了委运任化。人生活在社会里，衣食住行都有各种关系制约着，那就必定有失意，有困厄，有苦闷，有悲哀，有种种祸患。当生老病死、祸患困厄到来的时候，如果不能以委运任化的态度对待，就会陷入烦苦怨愤，那就无从返归自然，更不可能达到物我泯一的境界。庄子所描述的人生境界，玄学家没有做到，陶渊明却做到了。生命短促的悲哀，灾祸降临的不幸，他都泰然处之，一一任其自然。做到这一点并不容易。后来有两位诗人也常常能在一个短时期里做到，一位是苏轼，一位是晚年的白居易。大概也是因为在这一点上相通，他们两人都十分推崇陶渊明，并且两人晚年都写了和陶诗。笔者与罗宗强先生合影留念  后记如今罗宗强先生八十有五，平日他不怎么出门，也不再做研究，有时看看书，有时跟老朋友通个电话。只在天气好的时候，拿一根拐棍下楼去走走。他半开玩笑地说自己“晃晃荡荡没什么事”。当日在客厅里坐下来，罗先生对笔者说：“现在什么研究都做不成了，记忆力不行了。上午看书，下午就忘记。现在，唉，无所事事。那天上海的一位老朋友打电话来，跟我说，他现在搞不了研究了。我和他说，我也是啊，别研究了，老了。”访谈过程中，罗先生说起自己非常喜欢《庄子》：“要是能达到庄子那种心态真好，可是做不到。不为物喜，不为己悲，整个心啊，不系之舟，无所着落，一切全都不在乎。无所约束，无所牵挂，一任自然。做不到。”而在笔者看来，罗先生如今正是“不系之舟”，一任自然。那天中午笔者赖在罗先生家吃午饭，尝到罗先生亲手做的鸡汤和红烧肉，又吃了许多师母煮的饺子。可能罗先生知道自己并非“一切全都不在乎”，吃饭时他几次说道：“人生啊，就是这么回事。”“坐忘，就是内心空灵，没有思虑，忘记自己。我和万物一体，万物是我，我是万物，花也是我，我也是花，泯一于道，万物都是道的体现。”此刻，当笔者录下罗宗强先生这段话，想起王羲之《兰亭集序》所写，“固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”。死生大亦或不大，古往今来人们的心态纵使有境界上的差别，心境波动变化之间，到底还是休戚与共吧？补记今天下午，4月29日13时50分，罗宗强先生仙逝，享年九十岁。回顾罗先生对于学术的追求，对于庄子的钟爱，对于物我的思辨，对于死生的慨叹，重读先生当日所言“我应该算是一个感情型的人”，不禁慨然。此前有缘两度登门拜访，受教于罗先生。其后不揣冒昧邮件往来，先生也曾赐赠新书。笔者深感罗先生平易亲近，五年之间未能再往拜见，抱憾！此刻却想起钱穆先生一段话，大意是：白驹过隙，忽然而已，不失其赤子之心，即能坦然。（本文经罗宗强先生审定，承蒙罗先生亲笔批改，谨此拜谢。感谢南开大学中文系卢盛江、张峰屹、卢燕新、可延涛四位老师对先后两次访谈给予支持。笔者采写、整理，参考相关著作，在此一并致谢。）原载《儒风大家》